Recepcja twórczości Władysława Żeleńskiego w latach 1857-1939

Do dziś nie powstała żadna praca traktująca szerzej o recepcji twórczości Żeleńskiego, co jest swoistym paradoksem, jako że za życia Władysława Żeleńskiego pisano o nim bardzo wiele. W samym tylko czasopiśmiennictwie z lat 1857–1939 (wyłączając dzienniki) znaleźć można prawie 850 artykułów i wzmianek prasowych o kompozytorze, wliczając w to materiały napisane bądź autoryzowane przez niego samego (np. wywiady). Korpus owych źródeł, stanowiący podstawę niniejszego opracowania, należy traktować nie tylko jako zasób informacji o muzyce Żeleńskiego i jej społecznej recepcji, ale i nie mniej istotną podstawę relacji na temat dziejów polskiej krytyki muzycznej.

W ramach czasowych, które wyznaczają zgromadzone w tej pracy źródła, mieszczą się trzy epoki polskiej kultury: pozytywizm (1860–1890), Młoda Polska (1890–1914) i dwudziestolecie międzywojenne (1918–1939). Każda z tych epok odcisnęła na piśmiennictwie poświęconym Żeleńskiemu wyraźny ślad w postaci refleksów aktualnej problematyki estetycznej oraz społeczno-politycznej. Czołowi krytycy muzyczni okresu pozytywizmu, którzy pisali o Żeleńskim w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku — Józef Sikorski, Jan Kleczyński, Władysław Wiślicki czy Władysław Górski — przejęli poglądy swoich współczesnych — autorów tzw. „młodej prasy”, o których Barbara Skarga napisała, że „przystąpili […] do oczyszczenia terenu z wszelkiego rodzaju przeżytków i mitów kultywowanych w społeczeństwie polskim”. Kontekstem wypowiedzi o Żeleńskim powstałych w okresie pozytywizmu są właśnie rozrachunki z polską kulturą muzyczną I połowy XIX wieku, przede wszystkim walka z trywialną odmianą krajowej twórczości muzycznej, bazującą na zbanalizowanych wzorcach muzyki narodowej. Przestarzałemu modelowi „krajowej” kultury muzycznej przeciwstawili ówcześni krytycy uniwersalny wzorzec europejski, oparty na pogłębionym sposobie obcowania z muzyką jako sztuką idealną, posiadającą wysokie walory duchowe. W kompleks tych właśnie zagadnień została wpisana przez polskich krytyków epoki pozytywizmu twórczość Władysława Żeleńskiego.

Następny okres — buntowniczej Młodej Polski — przyniósł charakterystyczne przewartościowania. Krytycy z pokolenia, które doszło do głosu na przełomie XIX i XX wieku —byli wśród nich wykształceni muzykolodzy: Adolf Chybiński, Zdzisław Jachimecki, Henryk Opieński, Józef Reiss — dokonali próby reinterpretacji przebrzmiałych standardów polskiej twórczości epoki „małego romantyzmu”, w tym konwencjonalnej postaci muzyki narodowej. Narodziny polskiej odmiany muzycznego modernizmu i towarzyszący im ze strony krytyków kult nowoczesności zrodziły skłonność do umniejszania dokonań kompozytorów starszego pokolenia — wśród nich i Żeleńskiego, który otrzymał wówczas etykietkę konserwatysty. Na temperaturę młodopolskich sporów o starą i nową twórczość wpłynął ponadto problem kultury narodowej, odnowiony w okresie rosnących wpływów politycznych narodowej demokracji. On też zadecydował o sposobie, w jaki opisywano twórczość Żeleńskiego w dwudziestoleciu międzywojennym. W tym okresie poświęcano Żeleńskiemu głównie teksty okolicznościowe, eksponujące jego rolę jako nestora kompozytorów polskich, a po śmierci — zasłużonego pracownika na niwie kultury narodowej. W takich tekstach na ogół rezygnowano z ocen jego twórczości albo redukowano je do ogólnikowych gestów uznania dla jego dzieła jako dla narodowego dziedzictwa; problem konserwatyzmu muzyki Żeleńskiego zszedł po roku 1918 na dalszy plan.

(Z autorskiego wstępu do książki)